Andrés Latorre nació en Argentina en 1975. Una vez finalizada su educación formal, dio sus primeros pasos como pintor de la mano de los artistas Carlos Gorriarena y Juan Astica. Años después, en el 2017, a partir de su particular interés por la pincelería y los pigmentos, fue convocado por Kremer para dar seminarios sobre estos temas en Munich y Nueva York. Su obra ha sido expuesta en diferentes lugares de la Argentina y el eje de sus reflexiones gira en torno a lo esencial en el arte. Además de su actividad como artista plástico e investigador, es docente en su taller Plano Profundo. Se propone aquí un recorrido por su trayectoria y su concepción del arte.

¿Cómo empezó tu interés por la pintura?

No tengo memoria de mi vida sin dibujar o pintar. Sin embargo, recuerdo que a los catorce años, una profesora de Matemáticas tomó a su cargo, por un tiempo, la materia de Artes en el colegio. Su modo de enseñanza se basaba en habilitarnos a hacer lo que quisiéramos; no recuerdo haber vuelto a ver tanta gente trabajando de forma realmente activa en una clase. Como decía, esta profesora realmente se interesó por lo que yo estaba haciendo en sus clases. Vio en mí un terreno habitable, que iba más allá de mi placer por el dibujo y la pintura. Y es así como a los catorce años decidí que iba a ser pintor. Años después, trasladé a mi taller, Plano Profundo,  esa motivación de invitar a mis alumnos  a aparecer, a hacer lo propio.

Dos referentes del arte que te acompañaron  en tu formación como artista fueron Juan Astica y  Carlos  Gorriarena. ¿Qué aspectos de tu obra reflejan de algún modo esos aprendizajes y de qué manera?

Tal vez de Carlos tomé la idea de la pintura en cuanto sistema. Un ejemplo útil para entender la idea de sistema es pensar en una píldora que, si bien contiene distintos elementos, todos ellos se encuentran condensados.  De este modo, la pintura funcionaría  como un acorde musical. Cuando Gorriarena decía “esa obra es muy total”, quería significar que el sistema había pasado  a ser una entidad, donde ya no había una sumatoria de partes, sino una nueva sustancia. Esto permite entender  que no hay forma sin color, ni color sin forma. Eso es lo que tomé de Carlos.

Y de Juan,  tal vez la sutileza.  Mientras iba a su taller, una de sus acuarelas me cautivó. Había algo muy sutil en esa obra, vinculado con su delicadeza y precisión cromática.  Podía observar que había un sistema, pero ahora sutil. Creo que de Juan tomé eso.

En el año 2007 se expuso en el Centro Cultural Borges la muestra Jardines y, dos años después, la exhibición Sobre lo que cae, en la galería Consorcio de Arte. En ambos casos se hace presente la idea de cascada de agua. ¿Qué significado tienen en tu obra elementos naturales como el agua y la piedra?

Creo que me interesan porque establecen una relación con elementos de tipo figurativo. Concibo la piedra y el agua  como sustancias en sí mismas que pueden adoptar  múltiples formas.  Por otra parte, yo nunca llegué a la abstracción completa en mi obra. Tal vez estas sustancias me permitieron  encontrar un intersticio a través del cual dialogar con una dimensión abstracta, en la cual se juega mi propia sutileza, sin desconectarme del todo de lo concreto.

La abstracción completa sin ningún tipo de ligazón con lo concreto involucra para mí, personalmente,  el riesgo de caer en el mero rigor formalista. La figuración, por su lado, me exaspera un poco por su alto nivel de señalamiento y desvío a partir de lo visual. En cambio la idea de esencias que adquieren múltiples formas me brindó un punto medio entre abstracción y figuración a través del cual trabajar cómodo. Creo que podría explicar todo a través del agua y la piedra ya que son dos elementos que funcionan con una polaridad que genera un lenguaje nuevo. La piedra y el devenir de su relación con el agua aparecieron como resultado de una prolongada pausa en la pintura en la que me pregunté acerca de qué pintar. Después me di cuenta de que en las cascadas de agua, que fueron anteriores, ese tema ya había sido abordado.  Entonces tomé conciencia de que el tema no se encuentra, sino que se acepta. Como dice Baselitz, “Salir a buscar un tema es una paradoja, porque el tema te habita”. Y después apareció lo dorado.

En relación con lo dorado, el silencio y la disfunción son dos nociones que trabajás en La adoración al ensayo, muestra que realizaste en el año 2016 en The Brick Hotel Buenos Aires. ¿Qué relación encontrás entre estos dos conceptos y cómo se conectan a su vez con el acto de ensayar?

En mi obra lo disfuncional siempre es tensión y el silencio, reposo.  Yo entiendo que, necesariamente,  la vida es una bella tensión  y que muchas veces, sin saberlo,  le pedimos  aquello que sólo puede brindarnos la muerte. De este modo, el silencio aparece como un lugar de llegada y de anhelo, tal vez asociado a la muerte. Quiero decir que lo propio de la vida es envejecer, tener problemas, cansarse, preocuparse, eso forma parte de ella. Sin saberlo, lo que a veces  deseamos es un estado de reposo que se parece más bien a la muerte.

Las piedras con las que había trabajado hasta el momento eran siempre reflectivas,  elementos neutros que reflejaban el espectáculo del universo. De esta forma, conservaban cada imagen representada y por eso cobraban una coloración grisácea, debido a la superposición de capas de imágenes. Posteriormente,  en Disfunciones y diacronías para ojo (muestra que realicé en el año 2015), la piedra se convierte en lo que yo denomino “fuentes disfuncionales”, fuentes que funcionan “mal”. Ese funcionamiento defectuoso da lugar a un territorio mucho más rico, porque si la función sucede en el punto neutro (la fuente y el agua),  la disfunción sucede en el infinito. Y ahí, con las fuentes, apareció mi primera relación con el concepto de lo disfuncional, como un territorio de riqueza.  En este punto, lo impredecible del estado de vida en la disfunción ofrece un contraste respecto de lo predecible del estado de muerte en la función.

Con lo dorado,  lo adorado, lo elevado  aparece la dimensión del intento, el ensayo. El ensayo como aceptación de lo disfuncional y de la tensión del existir. Y también  la conciliación con el mero ensayo. Entonces ahí se hace presente algo que para mí es un concepto central: la hipótesis perfecta, la celebración de lo incompleto. Pensando en el  primer alquimista y su voluntad de generar oro a partir de metales que no lo eran, tal vez estemos en el terreno del homenaje al intento. En el marco de esta reflexión alrededor de la pintura y del existir, no pretendo determinar de qué se trata en concreto mi obra, sino más bien indagar, a través de la pintura, buscar una hipótesis.

La pintura es herramienta de indagación, aunque también un conjunto de herramientas.  En el año 2017 diste varios seminarios en Munich y Nueva York para la empresa Kremer. Fuiste convocado por tu amplio conocimiento en materia de pinceles y pigmentos. ¿De qué forma se produjo tu acercamiento a la investigación de las herramientas de la pintura, específicamente la pincelería y los pigmentos, y qué relevancia tiene en tu obra?

Yo diría que estoy muy interesado en el contacto con las esencias y es a partir de allí que comienzo a investigar los pinceles y pigmentos, como herramientas sumamente relevantes en mi obra.  Tengo una fascinación por los pinceles vistos al microscopio, por sus pelos, sus escamas y sus puntas. Me interesa comprender cómo funcionan. Lo mismo me sucede con el estudio de los pigmentos, sus infinitas combinaciones y materialidades. Hay algo de pretender ver algo ahí, aquello que pueda enriquecer mi propio universo y el de los demás, desde lo esencial.

En línea con la idea de lo esencial, en  tus obras de los últimos dos años aparece en forma reiterada la representación de una lonja de piel ornamentada. ¿Qué sentido adquiere esta manifestación y cómo pensás que se relaciona con el resto de tu obra?

La lonja de piel representa, tal vez, aunque no lo sé realmente, cierta melancolía por mi época figurativa. Siempre me pregunté de qué manera volver a incorporar la representación del ser humano  en mi pintura, aunque nunca la pude encontrar. Pero si pienso en el agua, la piedra y la piel, la piel podría ser una especie de esencialidad  de lo humano. La piel vendría a traer lo humano y la idea de lonja invitaría a un juego de palabras (lonja-jalón) que remite nuevamente a los conceptos de tensión y reposo, vida y muerte.  En el ornamento está quizás lo dorado, aquel ensayo del que antes te hablaba y que se da entre estas dos dimensiones.

Partiendo de la importancia que tiene en tu obra la búsqueda de lo esencial y en función de tus reflexiones en relación a la representación de lo humano, ¿qué lugar pensás que tiene la pintura en el mundo contemporáneo?

Para mí la pintura es una enorme posibilidad de salvación en términos de sanidad. La pintura hoy es tierra y cuando digo esto pienso en las partículas del pigmento y en la idea sustancia. A veces pregunto a estos testigos de época que somos nosotros si ante la posibilidad de apretar un botón para poner internet en la infancia lo harían. Todos me contestan que no. Entonces digo,  no está tan bueno, parece. 

Todo lo importante de una pintura está por debajo de lo que una pantalla puede mostrar. Tiene que ver con el encuentro con la cosa como representante del propio ser que existe. ¿Qué es lo que veo cuando veo y no estoy  frente a lo que creo que veo? Ésta es la pregunta. Entonces, por eso digo que tal vez la pintura,  en cuanto elemento concreto y único, sea nuestra salvación, un remanso para un viaje virtual que nos lastima mucho.

Nota completa: https://artecriticas.wordpress.com/2021/12/02/el-arte-como-sistema-y-esencia/